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安藤忠雄與伊東豊雄 對照的二位建築家

安藤忠雄與伊東豊雄都是在1941年出生的建築家。於日本經濟逐漸傾斜的七〇年代出道的他們,在年輕時並未能受惠於大型工作與專案項目的培育,而是透過親戚與朋友的小住宅設計來發展自身的思想。那是這個世代共通的狀況。基於一份「想整理出這些四〇年代出生的建築家們」之活動軌跡的念頭,身為先行世代的槙文彥,在當時的《新建築》(1979年十月號)發表了〈平和時代的野武士們〉為題的文章。其中把這些未能擁有國家規模之業主的年輕建築家們,類比為如同黑澤明的「七武士」(1954)這部電影中登場的那種浪人姿態。雖然沒有明確指出他們的名字,但是安藤與伊東的確完全合乎野武士的條件。

安藤與伊東在野武士世代中,是特別有個性的角色。兩者之間可以拉出一條對立軸來交互參照。例如;

  1. 作為主要活動的據點(大阪的安藤s.東京的伊東)
  2. 十多歲的青少年時期曾全心投入運動(曾經作為職業拳擊手的安藤s.曾經想成為職業棒球選手的伊東)
  3. 手的使用習慣(右撇子s.左撇子)
  4. 來歷(沒有在大學接受正規建築教育,幾乎以自學方式取得建築師執照後,於1969年獨立s.東京大學畢業後在師父菊竹清訓底下體會建築的樂趣,於1971年獨立)
  5. 最初的設計事務所名稱(冠上個人名義的「安藤忠雄建築研究所」s.冠上都市的個人式和式英語的「Urban Robot」)
  6. 擅長的建築素材(混凝土s.鋁材)
  7. 公共形象(綻放著銳利眼光、讓人無法望其項背之孤高頂尖跑者形象的安藤s.就如同其下垂眼線之印象般、能寬宏大量地接受部下有趣點子的伊東)

以國內住宅作品搶下先機的是安藤。藉由在町屋的一角插入灰色的混凝土盒子,並根據嚴格的幾何學邏輯,創造出具有緊張感的居住空間「住吉的長屋」(1976)很早就贏得了建築學會獎。另一方面,伊東在同年完成的「中野本町之家」(1976)也沒敗下陣。白色室內空間由帶有流暢優雅曲線的U字型牆壁所包被,讓他成為同世代中,因其澄澈透明感性的存在而在建築界獲得知名度。

和二人的關係一樣,看起來就像是對照性並存的這兩件作品,卻有一點是共通的:對於基地外部不怎麼設置開口部、對於都市均帶有內向性。兩者都流露著彷彿體現七〇年代之狀況般的「暗淡」。

安藤忠雄作品:沃夫茲堡現代美術館

生存遊戲(Survival Race)

七〇年代的他們並沒有受惠於大規模的建築案。然而幸運的是,在國內外建築雜誌的支持下,他們持續活躍的這類媒體環境,已達到相當成熟的地步。先行世代在國外的知名度已經底定,而國內的建築出版社也開始正式製作/發行與國外專案相關的內容,曾經任職於日本大學的某些外國研究者(David Steward、Michael Franklin Ross、Chris Fawcett、Botond Bognar)都曾將日本現代建築的動向介紹到國外。在這些背景基礎上,野武士的作品首先是透過媒體傳播到海外去的。

最早受到國外注目的可說是一支獨秀的伊東。法國《L’architecture d’aujourd’hui》(1972年八|九月號)的特集中,伊東的處女作「鋁之家」(1971)與世界三十五組建築家的作品並列刊登出來。《新建築》的海外版《ja》(1977年十月號)的特別企劃中,伊東也是總共三十六組新銳被介紹出的其中之一。翌年的《Post-Metabolism/後期新陳代謝展》(1978)在倫敦的AA建築聯盟舉辦,以野武士世代為中心,選出了九組作品。如同生存遊戲般,伊東在這裡也留了下來。過了幾個月後,在紐約的IAUS「日本建築的新浪潮展」(1978|1979),將入選框架設在四〇年代出生以降,如此又縮小減少到只有四組,伊東是其中之一。在刊登觀展後報導的《New York Times Weekly Review》(1979年一月十四日)中,伊東的「PMT大樓」(1978)的照片與槙文彥的作品一起登在雜誌封面上。

同一時間,安藤也非常活躍。1982年在巴黎也舉辦了「安藤忠雄展:Minimalism」,同時也出版了法語版的作品集。這個展覽會開幕約莫一個月後,安藤與伊東同時在美國現身。當時就是受到磯崎新的邀請,為了參加這場由「建築黑手黨」所召開的交流聚會「P3會議」(1982)。

安藤忠雄作品:Benesse House

來自國外的評價

在談P3會議的內容之前,先稍微整理一下國外對於伊東及安藤的評價。

安藤的建築經常與「日本性格」結合在一起。在先前提到的巴黎展,地方性的《世界報》(Le Monde, 1982年十月十二日)表示,安藤藉對光的操作與谷崎潤一郎的《陰翳禮讚》(1939)有共通處而給予好評之外,也有人考察了其作品與禪思想及茶室的關連。

建築評論家肯尼斯.法蘭普頓(Kenneth Frampton)以更高的層次對安藤做出評價。他在美國的建築雜誌《Perspecta》(1983年,第二十號)發表的文章中,指出驅使了混凝土這個現代素材的安藤建築,洋溢著與柯比意以及路康作品血脈相連的現代主義美學。而在這之上,還能讀得到安藤作為日本人的感性,是能夠喚起固有場所性的建築。有一類建築師並非背對著國外主流而自閉地執著於地方上的經營,而是繼承了過往世界上活躍的現代主義者衣鉢的同時,也將從小到大的故鄉之靈魂潛藏於胸懷之中。法蘭普頓將擁有這類態勢之建築家作品命名為「批判式地域主義」,把安藤忠雄與墨西哥的路易斯.巴拉岡(Luis Barragán)、葡萄牙的阿爾瓦羅.西薩(Álvaro Siza)一起定位為批判式地域主義的實踐者。

另一方面,伊東則被捲入當時在歐美建築界流行的後現代主義運動之中。例如查爾斯.詹克斯在《Architectural Design》(1982年一-二月特別號)中指出伊東的「中央林間之家」(1979),其左右對稱平面與三角形屋頂和古典主義建築之間的類型性,對這個型態操作有著「令人想起米開朗基羅的矯飾主義」的評論。被解釋成在後現代主義的建築中,經常引用既存的意象與符號來作為形式表現的操作性做法。只不過這份雜誌將多數日本建築家一舉套上同樣脈絡的這個說法,是應該稍作保留的吧。然而伊東的作品卻建立起與國外評論家之間的溝通。「中央林間之家」也為伊東帶來邁向國外實作出道的這一張意想不到之入場券。

安藤忠雄作品:狹山池博物館

野武士,接受歐美建築界的洗禮

1982年十一月在維吉尼亞州召開的P3會議,是在「建築黑手黨教父」菲利普.強生的號召下所企劃的一場聚會。有來自歐洲七人、美國十五人、以及日本的三人,包括磯崎、伊東與安藤參加。另外,令人感到情深義重的是,據說在紐約,這個時候因為旅費已經見底的伊東與安藤還曾經有過三天睡在同一間房間的一段插曲。

2014年威尼斯建築雙年展也曾上映的電影《誰都不知道的建築往事》(だれもしらない建築の話,2015),是藉由對參加者所作的訪談,再構成當時會議內容的一部紀錄片。在該片中,雷姆.庫哈斯是當時的出席者之一,他回顧了那時安藤與伊東因為不流暢的英語,反而成功地造就出某種神祕的氣氛。雖然這很顯然地是庫哈斯那種壞心眼與惡搞式的說法,但是當事者們卻有不同的見解。伊東雖然針對自宅「Silver Hut」(1984)的前身案做了簡報,據說立刻有來自周圍「不值得一評」的聲浪,而馬上被打槍、擊沉了。

遭受更為辛辣而不留情面之抨擊的則是安藤。他在現場發表了「九条的町屋」(1982)之後,同世代的建築家雷翁.克里爾(Leon Krier)對安藤送上了無言而充滿諷刺的鼓掌。對於重視歐洲城市風貌與歷史脈絡的克里爾而言,日本的小住宅或許不在他關心的範疇內吧。「在國際的出道戰裡,首先就被K.O.(Knock Out)了」,將他們給送上擂台的磯崎新本人如是說。

安藤忠雄作品:水之教堂

然而安藤還是挺身而出了。在接下來芝加哥的P4會議(1986)上,身為唯一來自日本的發表者,簡報「六甲集合住宅Ⅱ」(1993)的計劃案。結果,這個時候安藤接受了來自耶魯大學的邀請,成為翌年建築學科的客座教授。沒有接受過正規大學教育的安藤,在國外教授建築的這件事在國內也造成話題。之後也分別成為哥倫比亞大學與哈佛大學的客座教授,國內則受邀就任東京大學教授。

安藤的攻勢一發不可收拾。1991年在紐約現代美術館舉辦個展。在該館中企劃展出日本建築家的個展,還是史上頭一遭,展出設計也凝縮了能夠與其搭配的巧思與功夫。在一般的建築展中,圖面與縮尺模型比較容易成為主角,但在此展中則做出原寸大的清水混凝土牆,以全長十公尺的畫來填滿空間,嘗試直接提示與呈現出其個人作品魅力的實物肌理與質感。建築黑手黨教父──菲利普.強生也對安藤的優異表現給予極大的讚賞(《新建築》1991年十二月號)。就這樣,安藤忠雄急速且確實地拉近了在國外實作出道的的距離。

 

原文摘錄於原點出版五十嵐太郎《席捲世界的日本建築家群像》,原章節名稱《野武士、遨翔世界》。

為何日本建築家的作品,如此受到世界各國的喜愛?

這些現象和經驗,對於台灣的建築人有何啟發?

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他們之間師承的系譜為何?

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標籤: 光系列建築建築家日本建築藝術

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